CERIUM - Centre d'études et de recherches internationales
  12 avril 2007
Colloque
Texte de conférence

Éloge du spectacle

Regis Débray
Colloque Théâtre, religion, politique : Les liaisons dangereuses

Vidéo de la conférence

1/ Ce n’est pas une banalité académique, ni un exercice de tout repos, que d’oser en 2007 un éloge du spectacle. C’est, sinon soutenir une cause perdue, du moins lancer un défi à un nouvel ordre culturel, qui triomphe déjà à Paris (je ne sais à Montréal). Je viens d’un pays où l’idée de représentation est un repoussoir, il faut dire participation, et la condamnation de la société de spectacle, certificat de bonne vie et mœurs pour neuf journalistes et intellectuels sur dix. Et je ne parle pas des entrepreneurs de spectacle eux-mêmes qui n’aiment rien tant qu’à décadrer, déjouer, décentrer, déconstruire l’illusion théâtrale.

Une vieille affaire, me direz-vous, un grand classique. Ce sont les apologistes des premiers siècles de notre ère - Tertullien, Clément d’Alexandrie, Saint Augustin - qui ont imposé à leurs ouailles la continence spectaculaire, en appelant les bons chrétiens à déserter les théâtres et les bains mixtes. Ce puritanisme misogyne et anti-vitaliste condamnait le spectacle comme opus diaboli pour relever de l’ordre de la Chair (du sexe, des passions et de leur chaleur contagieuse). L’ironie de l’histoire est que le paléochrétien nous revient par le néo-libertaire. C’est aujourd’hui au nom du corps et de la vie, des valeurs pulsionnelles et dionysiaques, que le zèle des animateurs les plus in récuse la magie des travestissements, des décors, des liturgies laïques qui nous font échapper au quotidien. En imitant les passions, on en excite le charme - dit le Père de l’Eglise. Il ne faut plus imiter les passions, il faut les vivre - dit le moraliste de l’authenticité, qui veut s’éclater hors de la cage scénique. Deux griefs de sens contraire (trop émotion, pas assez) mais qui débouchent l’une et l’autre sur une remise en cause du contrat de représentation (comme on parle du contrat de lecture) : la coupure entre scène et salle, entre regardants et regardés, citoyens et représentants.

"Le spectacle nous vole notre être", argumente le situationniste (Debord). Pourquoi ? Parce qu’il nous sépare d’avec nous-mêmes. C’est le stigmate de l’aliénation. Tout ce que je projette en l’autre serait autant que je perds de moi. Il me faudrait donc récupérer dans ma vie pratique la réalité que l’imaginaire du spectacle m’a volée. Entre notre existence et nos images, dit-il, ce serait un jeu à somme nulle : « plus l’homme contemple, moins il vit ». Idéologie pure. Elle fantasme un monde où tout l’homme serait dans chaque homme dès sa naissance et par grâce naturelle, où sa vérité lui serait donnée d’instinct et immédiatement, sans besoin d’école ni de théâtre, et où il n’aurait plus besoin de se couper en deux, personne et personnage, parterre et tréteaux, réel et virtuel pour se rejoindre lui-même. Le refus des artifices de la représentation unit dès les origines le théâtrophobe et le technophobe. Il s’adosse au fantasme d’un sujet comme présence initiale et plénière à soi-même. Pas besoin de simulacre, de costume, de décor, de jeu. Pas besoin de voir autre chose que soi-même pour voir ce qu’on est. La condamnation des interprètes et des intermédiaires et la critique du spectacle comme mensonge et vie absente unissent dans une même exécration les simulacres et les artefacts. Un médiologue ne peut que rejeter l’une et l’autre.

2/ J’entends ici par spectacle une performance éphémère, faite par des comédiens dans un lieu particulier et s’adressant à des gens rassemblés pour la circonstance. Toute interruption du flux vital (et de la culture de flux). Soit le contraire de la tranche de vie, façon loft story ou body art. Beaucoup de choses, me dira-t-on, peuvent relever de cette catégorie un trop large : de la messe au procès, en passant par le match de rugby, le peep-show, la danse, le défilé, la parade, le numéro. Pour préciser, je dirais que le spectacle vivant suppose outre un rassemblement physique et une adhésion libre (les participants jouent de leur plein gré, et les spectateurs payent leur écot), outre un certain partage entre un pôle actif et un autre contemplatif (plutôt que "passif" : immobilité n’est pas inertie), la convention d’un comme si, l’acceptation d’un écart. La carte n’est pas le territoire, il y a un dénivelé entre la scène et la salle pour matérialiser l’écart entre le signe et la chose. Une exécution publique aurait aujourd’hui des voyeurs ou des témoins, non des spectateurs. Les décapitations au sabre d’Arabie Saoudite se font en public mais ne sont pas à mes yeux un spectacle, non plus qu’une course de taureaux parce que le taureau ne revient pas saluer à la fin les aficionados sur leurs gradins. Et la camera invisible fait des personnages malgré eux, pris en otage d’un spectacle machiné à leur insu.

Un spectacle théâtral est un médium de sens, le petit écran reste un médium d’existence. Le flux télévisuel se donne pour une manifestation de la vie elle-même et non pour un découpage organisé par un point de vue ; pour un prélèvement sur le monde et non comme une intensification du monde. Remarquons qu’à trop vouloir nous donner du crédible, avec ses docudrames, ses scoops en live, ses reality-show, le soupçon s’installe en autodéfense. Nos tranches de vie voient diminuer inexorablement leur crédibilité. André Breton l’avait prévu dès 1924, première phrase du Manifeste surréaliste : "Tant va la croyance à la vie, à ce que la vie a de plus précaire, la vie réelle s’entend, qu’à la fin cette croyance se perd". La thérapie spectaculaire, via l’illusion comique ou tragique – qui concrétise notre faculté d’idéaliser l’immédiat – a également la curieuse capacité de stimuler notre discernement et notre intérêt pour autrui, que le torrent d’images crus finit par endormir.

À trop vouloir écraser la carte sur le territoire, pour se libérer de l’emprise totalitaire, ne sommes-nous pas, cela dit, passés de l’autre côté du cheval ? La société marchande paraît en état de déficit cérémoniel. Elle est trop pressée, elle va trop vite, elle n’a plus de temps à consacrer aux politesses du comme si. La décontraction donne dans la désinvolture, le refus de toute étiquette, ce qui condamne finalement à une moindre disponibilité aux êtres et aux choses. L’obscénité du temps - chacun la sienne - pourrait bien se définir comme un manque de mise en costume, un pas assez de dramaturgie et de distance.

3/ Langues de bois et liturgies collectives en carton-pâte : le rituel spectaculaire quand il envahit une société, produit la société soviétique, où le tout-à-l’Etat pétrifiait la vie collective en fausses fêtes (défilés, parades, commémorations, remises de médailles etc.) : ankylose et formalisme ; immobilisme et compulsion répétitive ; écrasement de l’individu sous des communautés factices.

Mais plus important que ce dégoût d’ordre politique, la mise en crise du spectacle découle à l’évidence du nouveau milieu technologique, qui modifie notre système nerveux. Il nous a fait passer du détachement à une société du contact maximal, où la chose elle-même se substitue à son signe, où la photo supplante l’image peinte ou dessinée, où le tableau lui-même devient une installation, et Je suis sang, le titre d’une pièce où le liquide, en effet, dégouline sur les tréteaux. Les technologies du direct et du live ont remplacé le devant le monde par un dans le monde. L’environnement numérique, la console de jeu, la boucle sensori-motrice, l’écran tactile, le casque de visualisation, le gant à retour de données transforment l’ancien spectateur dans son fauteuil en pilote de chasse ou en scaphandre immergé dans mille aventures autogérées. L’idéal, la norme, le must s’appelant proximité, le théâtre part à la rencontre des citadins, descend sur les trottoirs, saute hors les murs pour occuper les friches, les hangars, les lofts ou les garages. C’est le retour à la foire, aux jongleurs et marionnettistes, à la Comedie dell’arte. C’est l’esthétique des squatts, et l’essor au reste fort réjouissant des arts de la rue.

« Il n’y aura plus de regardeurs dans ma cité, plus rien que des acteurs », disait Jean Dubuffet (l’auteur de l’Hourloupe qui remplaça l’ancienne sculpture en dur par la structure pénétrable). "Prière de toucher", demandait avant lui le pionnier du ready-made, Marcel Duchamp. La substitution de l’indice physique à l’ordre détaché du symbole relègue la mise en distance spectaculaire dans un passé formaliste, frigide, académique. Et, il n’est pas jusqu’à l’écrit, dont l’ère de la mise en scène a renversé la prééminence, qui ne se mette à bouillonner des chaleurs mimétiques de l’onomatopée et des comics (chnof, rrhawk, etc.). Rien n’échappe désormais à la grande bascule du devant au-dedans. Elle a pulvérisé la rampe – la vieille barre de séparation protégeant l’espace scénique. Le "tous en scène, tous acteurs !" n’est plus une nostalgie de promeneur solitaire en mal de chaleur humaine, à la Jean-Jacques Rousseau, mais le mot d’ordre de la télé-réalité comme de la communication politique. Nous ne voulons plus être diriger par des hommes (ou des femmes) d’exception, nous voulons à notre tête des gens qui nous ressemblent, monsieur et madame tout le monde. Plus de différé, et que tout le monde monte sur l’estrade, tel est le mot d’ordre canonique, qui vaut pour l’œuvre d’art comme pour le life style politics.

4/ Et pourtant… Force est bien de constater que la grande promesse du bonheur par la dérégulation générale et la présence réelle (Living theater, tribunal populaire, école ouverte sur la vie), formulée en 1968 et confortée par la vidéosphère qui fait son apparition à ce moment-là, n’a pas été tenue. On s’en allait rêvant d’une communauté des cœurs, sans médiation ni institution, un communisme sans rivages qui réintégrerait le théâtre dans l’expérience vécue et ferait du spectateur, un co-créateur, qui dissolverait l’État dans la société civile… Et le résultat fut tout le contraire : la désertion du public (accompagnant l’abstention dans les urnes) le repli du théâtre sur lui-même, sur des performances autistiques qui n’intéressent qu’une poignée de professionnels. Les insurrections de la Vie qui voulaient la subversion du spectacle commercialisé ont fini par promouvoir le spectacle commercial et plus ou moins hystérique de subversions insignifiantes.

Générale est la mise en crise des arts à deux temps (théâtre de texte, musique et danse à partition). Partout, le talent d’exécution après répétition pâlit devant le génie du happening. La vogue du premier jet sied à un monde où la liberté du sujet ne se définit plus en terme d’autonomie mais de spontanéité, comme un "laissez-faire laissez-passer", et non comme une loi à soi-même donnée. Culte du présent pur, de l’empreinte encore tiède, de la trace à l’état brut, du témoignage à chaud, du lambeau à vif, à cru. Maniérisme du brut. Formalisme du laid. Mise en scène, oui, mais, d’un refus de mettre en scène. Apothéose d’"une culture qui est la vie" - selon le vœu même d’Antonin Artaud et son théâtre de la cruauté, retourné en parrain - la participation cosmique et la rigueur personnelle en moins - de l’esthétiquement correct d’un peuple sans art et d’un art sans peuple. Recentré sur le corps, nous avons vu le triomphe médiatique d’un théâtre de l’aphasie, de la bribe et du bégaiement. Sa généalogie remonte à ce jour emblématique de 1968 où le patron du TNP - deux lettres de trop –, Jean Vilar, se fit insulter en Avignon par de jeunes iconoclastes recasés peu après dans la communication et la haute finance.

L’injonction du « collez donc à la vie » peut avoir et a eu des lendemains funèbres, et l’actuel rejet des logiques mimétiques et illusionnistes peut faire peur. Le théâtre romain sous l’Antiquité a disparu quand il s’est fondu avec les jeux du stade, quand on a emmené les condamnés à mort pour les exécuter sur scène, pour avoir une vraie mort en live, dirait-on aujourd’hui. La capacité que l’on avait de simuler une bataille avec trois épées rouillées comme au Théâtre de la Rose aux temps élisabéthains, ou l’océan avec une bassine, un viol avec un jeu d’ombre ou un cri, est remplacée par des formes de plus en plus brutales, sans distanciation ni symbolisation. J’ai été très ébranlé pare le Titus Andronicus de Botho Strauss. J’ai vu des femmes vomir dans la salle. On est dans quelque chose qui ressemble aux débuts du Ive siècle romain. La pièce de Shakespeare est extrêmement brutale, mais on sait que les brutalités étaient allusives et mimées : les mains coupées, c’étaient des rubans rouges, on savait très bien qu’il y avait une transposition. Pourquoi exiger the real thing ? L’incarnation théâtrale est liée à la capacité d’évoquer le plus par le moins. De nos jours, pour évoquer le plus, on veut du plus. Si on vous parle d’un massacre, vous voulez que sur l’écran il y ait des cadavres, du sang partout…

5/ Cette capacité allusive de renvoyer à un ailleurs, c’est ce qu’on appelle le symbolique. Or « symbole » a deux sens : ce qui se réfère à une réalité physiquement absente et ce qui réunit les gens ensemble. La crise du symbolique et la crise du public sont une seule et même chose. C’est très troublant : le réel est incapable d’unir les hommes. Ils ne peuvent s’unir que par une médiation imaginaire. Comme si la concorde exigeait des rituels, des cérémonials, des représentations…

Mal en point, chacun lisait, se trouve le théâtre de texte, vu comme un théâtre de tête, (« une prise de tête »). Mal en point le théâtre d’auteur –vilain mot, qui résonne à autorité–, remplacé chez nous par la sacralisation du metteur en scène (dans le théâtre public) ou par celle de l’acteur (dans le théâtre privé). Il est vrai que le théâtre, Verbe incarné, n’est pas une transe interdite mais surmontée. Ce n’est pas à dire que symbolisation et verbalisation sont synonymes. On signifie fort bien par gestes. « L’esprit est pantomime », disait Valéry. L’art théâtral un hybride : une chose à lire et une chose à voir. Or tout pousse aujourd’hui à sacrifier le Verbe à la belle image, la diction au geste, la prolifération à la gesticulation. Tout, et notamment la mondialisation et l’impératif de rentabilité : les langues étant nationales, la danse, la pantomime, les féeries électrogènes s’exportent infiniment mieux, et sont donc plus rentables que les pièces classiques. Tout et notamment le déclin des études littéraires, de la grammaire à l’école, la montée de l’illettrisme, etc. N’oublions pas que c’est par et sur l’exercice de la langue parlée, incarnée, rythmée, vivante en un mot que s’est instaurée le lien entre la scène dramatique et la construction nationale, le spectacle vivant et la vitalité populaire, tout simplement entre le théâtre et la démocratie.

On voit de suite la portée politique d’un art qui par nature rassemble –puisqu’il n’y a pas de théâtre sans public. Un homme seul peut fort bien regarder un film, et où est-on plus isolé que dans une salle de cinéma, fut-elle bondée ? La scène est moins un moyen de communication que de communion et de partage. D’où sa vocation civique et populaire qui l’a si longtemps rendu dangereux et suspect aux yeux du pouvoir (en France, la censure théâtrale préalable fut la dernière à être levée, en 1905). « L’homme de la rue ne lit guère, mais il court au spectacle ». Jaurès, 1898 : « Une seule représentation des Tisserandes (pièce jouée par Antoine au Théâtre Libre) amènerait au socialisme plus d’adeptes que tous les discours ».

Aujourd’hui que le théâtre, du moins en France, tend à sortir du débat d’idée et à quitter le centre de la vie intellectuelle politique et sociale, et qu’il a occupé pendant prés de deux siècles (18e, 19e, et 20e), bien peu de gens se souviennent de ce qui a longtemps apparenté le peuple et le théâtre –chaque République instituant son théâtre du Peuple, son TNP. Peu se souviennent que Léon Blum, le chef emblématique du socialisme français, Président du Conseil sous le Front Populaire, en 1936, a été l’auteur d’une pièce et surtout pendant 25 ans un critique dramatique régulier (« Je suis critique de profession, et si j’ose dire, de vocation »), dont le théâtre était l’art de prédilection. C’était à son époque l’art de référence particulier pour cette « esthétique des masses » dont rêvait le mouvement progressiste. Il était jugé le mieux à même de fédérer, de rassembler, de synthétiser, notamment avec les pièces radiophoniques et les matinées populaires qui rompent avec l’or et le velours du théâtre bourgeois, et apporte aux plus humbles ce qui relevait jusqu’alors d’un luxe bourgeois, comme le foie gras et la version latine. Copeau, Dublin, Barrault mais aussi Garcia Lorca, Brecht, Piscator, Reinhardt furent les têtes d’affiche d’un front Populaire, dont la France garde encore assez bizarrement la nostalgie comme d’un état de grâce, une légende dorée (l’accordéon, le tandem, l’auberge de jeunesse, le camping…) et qui a fait fleurir comme jamais la chanson et le théâtre. Prévert/Kosma et Roman Rolland. Éclairer les esprits et enflammer les cœurs. Pour faire converger le discours et la fête dans une communion laïque, voire une nouvelle religion séculière. Ce que le défilé populaire est à la procession, le meeting à la messes, la chanson l’est au chœur d’église et le théâtre au mystère médiéval : ils en viennent, et ils peuvent, pourquoi pas, y revenir. Il y avait sans doute beaucoup de naïveté dans cette croyance unanimiste qu’éducation et divertissement peuvent se fonder sur les tréteaux, la liesse populaire et la critique sociale ne faire plus qu’un. N’est pas sorti de cette Belle Illusion (Pascal Ory) qu’un théâtre didactique et d’agit-prop. La plupart de nos institutions en matière d’éducation populaire et de décentralisation théâtrale, ainsi que l’idée même d’une politique culturelle comme moyen de rassemblement national et responsabilité d’État, sont les héritières de notre Front popu, et de Blum à Malraux, de Léo Lagrange à Jack Lang, la conséquence est bonne.

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"Les plus grands drames de l’histoire, disait Henri Gouhier, philosophe du théâtre, ne s’expliquent peut-être que par la perte du sens dramatique". Combien de temps le respect de la vie, ou la sacralité de la mort, peuvent-ils résister à l’évacuation des cérémonies funéraires, à l’escamotage des agonies à l’hôpital, aux enterrements à la sauvette ? La manie du direct, du chaud, du brut, court-circuite les processus cathartiques de mentalisation et de stylisation de la vie immédiate qui peuvent humaniser l’animal en nous, à défaut de l’évincer. Ne confondons pas civilisation et embourgeoisement ou maîtrise des effets et carton-pâte. Montherlant n’est pas la solution, il y a aussi Ionesco et Dubillard. (J’aime bien la farce, la satire, le vaudeville, même la « revue », comme on disait. J’ai une réputation d’intellectuel, mais je n’aime rien tant en fait que le comique. Ce que je déteste, c’est la barbarie sophistiquée. La barbarie d’après le Verbe. Le Verbe contre la barbarie, c’est le titre du dernier livre d’un linguiste et pédagogue français, Bentolila.) On sait bien que dans nos banlieues, l’intégration du « sauvageon » passe par l’apprentissage de la langue, et mieux encore du faire semblant. Ni les anges, ni les bêtes ne se donnent la comédie : seul l’homme se dédouble. L’Esquive, un film français d’Abdellatif Kechiche (2002), montre une enseignante de lycée, en pleine banlieue, invitant ses élèves, rapeurs immigrés adeptes du « Nique ta mère », à mettre en scène les Jeux de l’amour et du hasard de Marivaux. Et comment la violence verbale, chez ces amateurs, recule peu à peu devant le plaisir des mots subtils. « Nous avons fait un grand chemin vers nous-mêmes », dit un garçon à la fin. En d’autres termes, moins il y a de spectateurs, plus il y aura de casseurs. Plus on peut s’échanger des mots, et moins on se donne de coups.

Une action quelconque devient symbolique quand elle renvoie à quelque chose de plus général qu’elle-même. J’admire l’actuel mélange des genres pratiqué par les metteurs en scène, l’usage affranchi de l’espace public, loin des lourdeurs et des conventions du théâtre à l’italienne. Mais le culte de la « cruauté » à ses risques : que, faute de transmutation scénique, un trop de réalisme télévisuel, au premier degré, ne transforme l’actualité en une suite d’incidents particuliers, où la question du sens ne se pose plus. Qu’à force d’être le nez sur le guidon, on ne discerne plus rien de général et de significatif. C’est un fait assez paradoxal que moins on regarde de grands rôles sur scène, à distance, individus transfigurés en types, plus le citoyen se retrouve en proie aux tyrannies de l’intimité et au culte des people et plus, simultanément, se personnalisent les fonctions publiques - avec l’étalage des vies privées. Il n’est pas illégitime de se demander si aux religions séculières d’antan, qui écrasaient l’individu sous la cérémonie, n’a pas succédé une religion de l’irréligion civile qui rabat l’animal imitant sur l’animal tout court, qui désymbolise et désublime les pulsions agressives et violentes.

« La Scène, disait Valéry, est un lieu métaphysique, comme l’Autel et le Tribunal. La civilisation commence là ». Elle commence avec le passage purificateur du sacrifice humain à la brebis égorgée, puis à l’ex-voto. Avec le passage de la bataille rangée entre clans au match de foot entre équipes. Avec la sublimation de l’instinctuel. Soit la civilisation comme passage au spectacle et par le spectacle.

Alors, archaïque, le théâtre ? Oui c’est vrai. Un médium si lourd, si coûteux, aux limites du ridicule : il touche mille fois moins de gens que la télé, il n’a pas l’audience de la radio, il n’a pas l’emprise fascinante du cinéma, ni l’influence en profondeur du livre, ni la maniabilité et la réactivité du journal. En réalité, c’est l’archaïsme du théâtre qui fait sa force et son avenir. Et on peut regretter, de le voir prendre dans sa version post-dramatique honte de son archaïsme, comme s’il voulait en quelque sorte se déthéâtraliser, s’excuser d’être ce qu’il est, en courant après ce qu’il n’est pas : vidéo, papier glacé, sophistication technique. Plus l’époque se modernise, se numérise, se dématérialise, plus elle a besoin d’ancrage dans des lieux de relation primitive et de vibration émotionnelle. C’est le côté un peu arriéré, désuet, du théâtre qui le rend vraiment postmoderne. Je n’ai pas de souci en ce sens pour l’avenir. Elle répond à un appel, cette mystérieuse coprésence d’un acteur et d’un spectateur. Il y a là quelque chose de préhistorique, de sacrale, d’originaire. Cette rencontre incongrue, un peu gênante, désarmante de simplicité, comble un déficit très contemporain et plus nous allons vers une société de solitudes s’éloignant les unes des autres, plus nous aurons besoin de nous tenir chaud et de vibrer à plusieurs. Gageons que les parades de majorettes ne sont pas la seule réponse possible. Le théâtre aussi fait la fête, mais une fête d’ordre éthique, qui nous relie à notre histoire et peut contribuer mieux que tout à nous ouvrir les yeux sur nous-mêmes, sur notre notre lointain passé ainsi que sur aujourd’hui même.

Régis Debray

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